La imagen transparente

 

En su libro Los Espantos, publicado por Cuarenta Ríos (confluencia editorial de Las Cuarenta y El Río Sin Orillas, 2016), Silvia Schwarzböck propone pensar la postdictadura, de 1984 hasta hoy, a partir de una estética de lo explícito. La postdictadura, según la autora, es lo que queda de la dictadura. ¿Y qué es lo que queda de la dictadura? La rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible. Se trata de un Estado que, tras deshacerse del fantasma del comunismo, no necesita ocultar su clandestinidad estructural para producir terror. Si no es necesario desocultar la clandestinidad, entonces la introducción al mismo debe hacerse por la estética. Pero no una estética de lo irrepresentable, de lo indecible o del silencio, sino un régimen de la representación absoluta y de la apariencia como esencia.

El uso del juicio estético en Los Espantos inaugura un nuevo abordaje del tema “posdictadura”, puesto que a diferencia del juicio de conocimiento el juicio estético no supone un concepto, como permitiría pensar que sí lo hicieron los demás discursos sobre la postdictadura. El ensayo de Schwarzbock pertenece al género del terror en tanto atiende aquellos objetos que pueden ser vistos por quienes no pueden pensarlos -los que la tía Lala en La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel llama “espantos”. En el tercer y último capítulo del libro, que lleva como título Estética postparanoica, la reflexión gira en torno a cómo en la década del noventa lo que no se puede concebir de la dictadura se hace explícito y se ingresa en un régimen de apariencia. El objetivo de este texto es pensar, a propósito de ese tercer capítulo, si es posible una diferenciación, dentro de una estética de lo explícito, de ciertas imágenes o regímenes de imágenes y sus reglas de ficción. Esto es, si aún dentro de un régimen de la representación absoluta, es posible ejercer ciertas distinciones y modos de tratar las imágenes, para abordar las imágenes del presente.  Por Marcos Perearnau

i. La imagen explícita

 

Lo que se hace explícito, a partir de la democracia como retorno, son las relaciones del Estado con las formas contemporáneas de explotación capitalista. Como parte de esas relaciones, señala Schwarzböck, el delito se integra al mercado con su misma lógica, igual que la policía, la seguridad privada y los servicios secretos. Bajo el menemismo, los tres poderes del Estado -no sólo el Ejecutivo- hacen explícita en el lugar de la política, la dimensión secreta de la política. El entramado mafioso que atraviesa los tres poderes estatales aparece en la superficie. “La clandestinidad devenida explícita no responde más a la teoría del complot: ni hay conjurados, ni dobles agentes, ni arrepentidos, ni ex servicios (porque nadie deja de serlo), ni infiltración, ni inteligencia de la inteligencia. El menemismo ficcionalizado y leído a posteriori, parece explícito a priori” (Schwarzböck : 125).

La explicitud es la estética de la cámara, que no solo es compatible con la denuncia, sino que la incluye en su estructura sentimental. Según Schwarzböck, la década menemista (una década que duró doce años: de 1989 a diciembre de 2001) pone en evidencia, no sólo hasta qué punto los poderes que habían vencido en la dictadura se vuelven, en poco tiempo, compatibles con la dictadura, sino con qué grado de eficacia la democracia misma, al autoconcebirse como no verdad, permite que cuando un ismo se agota otro lo reemplace sin fisuras, es decir sin que se altere la estructura económica.

La imagen explícita, como no quiere discernir si el placer y el dolor extremos son actuados o auténticos, obliga a sospechar de la apariencia y a tratarla como si fuera un telón que oculta otro telón que, de correrlo, ocultaría a su vez otro. Pero es la sola expectativa de llegar al escenario, al lugar de la ficción como lugar de la puesta en escena, lo que crea la verdad del ismo, sólo es cognoscible a través de sus representaciones. De este modo la estética, por ocuparse de la apariencia, se convierte, a los fines de la interpretación, en lo mismo que la política (Schwarzböck : 133).

El candidato a presidente ingresa a la imagen jugando con la apariencia, travestido en un personaje, el caudillo patilludo, el Facundo espectacular. Demanda, al igual que los famosos, seguidores. El travestimo es la forma de montaje de la época, donde se monta una imagen sobre la otra en el mismo cuadro. Menem está dentro del cuadro, y como figura se vincula con otras figuras, transformándose en espectáculo. El spot televisivo del año 1989 muestra a artistas reunidos sobre un escenario, semejante a la foto del año de la revista Gente, sostenido por el nombre Menem. Como señala Deleuze a propósito de Fellini en Imagen tiempo, alcanza la anhelada confusión de lo real y el espectáculo, negando la heterogeneidad de ambos mundos, borrando con su “subjetivismo cómplice” no sólo la distancia sino también la distinción entre espectáculo y espectador. La imagen no se organiza como espectáculo sin hacerse objetiva al  pasar por los bastidores. La ficción de la convertibilidad es el equivalente que permite el pasaje del peso al dólar, del espectáculo a la política, y de la política al espectáculo.

La imagen explícita, al igual que el travestismo, vela mostrando. Menem abre las puertas de la Quinta de Olivos, deja ingresar a las cámaras y revistas, obnubiladas por el reflejo de lo oficial. Es un viejo truco de la tecnología lumínica árabe. Las fuentes en la Alhambra, que anteceden a la habitación del sultán, enceguecen con su resplandor la vista del visitante. Hasta que la vista se acostumbra, es difícil advertir si quien está enfrente es el sultán o no, y se protege de este modo la vida del soberano.

Quien observe los spots televisivos de la primera presidencia de Menem, puede advertir que, a diferencia de las anteriores imágenes de campaña, las del menemismo no utilizan imágenes de la puesta en escena de la política (actos públicos, movilizaciones) como era costumbre, sino que lo que aparece por primera vez en la historia de las imágenes de campaña son cosechadoras, un obrero en una fábrica, un hombre nadando. Las imágenes de las tradicionales escenas de la política son reemplazadas por individuos que representan tipos (la industria, el campo, las empresas). Como señala Schwarzbock, el menemismo muestra lo no político de la política, “aquello que lo hace afín a lo numérico, a la medición de voluntades cambiantes, y compatible con el clima de negocios.” (Schwarzböck : 94)


ii. La imagen implícita

A diferencia de la imagen de De La Rúa que se aleja y huye por detrás y arriba de la Casa Rosada en un helicóptero, Néstor Kirchner ingresa a la imagen, por delante y hacia abajo. Se introduce a través de un corte frontal. Se arroja encima de quienes lo acompañan en el acto de asunción, y se corta la frente al chocar contra la cámara de un fotógrafo. Aparecerá así, con una venda arriba de la ceja izquierda, en todas las imágenes de asunción presidencial. A diferencia de la imagen explícita, donde el placer y el dolor se aparentan por igual -como sugiere Schwarzböck-, el cuerpo de Kirchner intenta salirse de la foto, romper su espectacularización, mostrar dentro de la imagen las marcas del afuera, chocar con la imagen o interponerla con el propio cuerpo. El primer gesto de ruptura es con el protocolo.

Uno de los pioneros del “stage diving”, salto desde el escenario, fue Peter Gabriel, fundador y cantante en la primera época del popular grupo inglés Genesis. Acostumbraba a arrojarse al público tras presentar la canción “The Knife”, del disco Trespass (1970). Podemos pensar que el ideal de la imagen de Néstor era la del rockero (es notable su parecido con Nito Mestre), que se tira arriba de sus fans. Y que el rockero que llevaba dentro, se manifestaba solapadamente con el saco abierto y los mocasines protestando contra el protocolo. Los eventos de gobierno kirchnerista compartían la forma de los recitales. En interiores también, en más de una oportunidad las instituciones estatales alojaron recitales en pequeño formato (por ejemplo, tocó Spinetta en la Casa Rosada -devenida centro cultural-). La caricatura de esto es el vicepresidente Boudou rockero tocando con la Mancha de Rolando en el programa de televisión Sábado Bus.

Néstor Kirchner (Foto izquierda) y Nito Mestre (Foto derecha)

Este nuevo régimen de imágenes es uno, dentro del marco de una estética de lo explícito, que se separa del anterior introduciendo un fondo. La recomposición del marco y encuadre institucional que distingue vida pública y vida privada, junto con la revisión del relato histórico, permiten una perspectiva que separa la figura del fondo. Aquello que organiza y pone en foco las capas, es un relato, una voz over de esas imágenes que les da una dirección y sentido.  

El kirchnerismo realiza una reintroducción de la escena política en las imágenes de campaña. Con escena política me refiero al conjunto de marcas y ceremonias que designan al soberano. Se trata de una investidura necesaria a través del cual, según Foucault, el poder soberano efectúa sus operaciones. Esta forma solemne, visible y ritual de la soberanía es acompañada por un relato histórico y mítico cuya función es reactualizar el pasado donde la soberanía ratifica su poder. En sus imágenes gráficas y spot televisivos vuelven a aparecer montajes de actos políticos, y sobre todo, se repite el uso de la voz de Néstor y Cristina -discursos públicos- guiando el sentido a las imágenes. Hay uno de ellos donde coinciden ambos momentos, en tanto las imágenes son producidas en el mismo acto de gobierno. Fue durante la campaña de Cristina en 2010, con un poema recitado por un niño colla durante el desarrollo del acto de inauguración de Tecnópolis en 2013.

La apertura de los juicios levantan el peso de la represión y la imagen reprimida de los años setenta comienza a ser incluida en el relato oficial a través de espacios para la memoria y contenidos televisivos de calidad (como canal Encuentro). A diferencia de la imagen reprimida, hay una imagen-terror, la amenaza de volver al 2001, que funciona como interrupción e inauguración de la nueva imagen, y al mismo tiempo, como fantasma que retorna. Los años noventa aparecen condenados moralmente con el signo del neoliberalismo y como responsables directos de la crisis del 2001.  

A diferencia de la imagen explícita que era televisiva -privilegiaba el vivo y directo-, la imagen implícita es cinematográfica. Su protagonista y actor principal es el montajista. Dentro de la imagen, monta: sacar el cuadro de Videla es trabajar sobre la propia película. En ese sentido es interesante revisar los virajes que tuvo la realización de los documentales sobre Néstor Kirchner. En un principio, el documental estuvo a cargo del cineasta Israel Adrián Caetano, aunque este sería más tarde reemplazado. El diputado por la provincia de Buenos Aires Fernando Chino Navarro y el publicista Jorge Topo Devoto, productores del film, declararon que había “diferencias de criterio con la película”, refiriéndose al borrador presentado por Caetano a fines de 2011 (1).

El documental NK, de Israel Adrián Caetano, está estructurado a partir de la carrera política de Néstor Kirchner. De empujar el auto en la nieve como gobernador de Santa Cruz en 1989, pasa al auto que lo conduce a la asunción presidencial en 2003, con música de Gustavo Santaolalla de fondo. Los cortes en la carrera están dados por los títulos del histórico noticiero “Sucesos Argentinos”. El montaje paralelo va contrastando, a través de flashbacks, las declaraciones realizadas por el joven militante y después gobernador en la década del ochenta, con las imágenes del ahora presidente. El joven que repudia a la dictadura y reclama justicia en un Ateneo, es ahora el presidente que enfrenta a un tanque de guerra y, al frente del ejército argentino, les dice de frente a los oficiales y suboficiales: “No tengo miedo, ni les tengo miedo. Queremos el ejército de San Martín”. El principio constructivo del montaje del documental es mostrar la coherencia en el discurso, lo que cambia no son los textos (el audio), sino la audiencia y los años. Se trata de alguien que va saldando deudas, acomodando las cuentas. De saldar la deuda interna provincial de Santa Cruz, pasa a saldar la deuda externa argentina pagándole al FMI, enfrentando al capitalismo representado por Bush, y saldar la deuda con las víctimas de la dictadura enfrentado al ejército.

La versión de Paula De Luque -la directora que “reemplazó” a Caetano-, en cambio, inicia hacia adelante, con el testimonio del sucesor, su hijo Máximo Kirchner. El film está organizado a partir de la vida del personaje documentado, infancia, adolescencia y adultez. Para ese fin, no solo se incluyen imágenes de archivo -como en el film de Caetano-, sino que también se producen imágenes. El film de De Luque se estructuró a través de cuatro frases de Néstor Kirchner: “Vengo a compartir un sueño”; “Quisiera que me recuerden”; “No voy a dejar mis convicciones en la puerta de la Casa Rosada”; “Soy un hombre común en circunstancias excepcionales”. Florencia Kirchner estuvo a disposición de la directora, con quien mantuvo reuniones informales para “saber cosas íntimas” de su padre y también colaboró seleccionando el material familiar, apoyada en sus conocimientos en el campo del cine adquiridos en los estudios que había realizado anteriormente en The New York Film Academy.

Sin embargo, ninguno de los dos documentales refiere a una escena cinematográfica en la que Néstor Kirchner había participado como extra, que pertenece al film La Patagonia Rebelde (1974). Dirigida por Héctor Olivera, la película fue censurada por el gobierno de Perón, y luego aprobada por el mismo Perón. Néstor Kirchner encarna, a los 24 años, el personaje de un obrero anarquista y participa en la escena en la que Luis Brandoni y Pepe Soriano reciben a un patrón de estancia, frente a un conjunto de obreros, y éste les pide disculpas y entrega un dinero con el que deciden comprar una imprenta. La familia Kirchner, por el lado paterno, administraba y tenía las representaciones comerciales de un almacén. Institución cómplice de las injusticias económicas contra las que se rebelan las sociedades obreras de Puerto Santa Cruz y Río Gallegos.


iii. La imagen transparente

 

La imagen implícita es efecto y construcción de la imagen transparente, por esto esta última logra destituirla. Lleva lo implícito a lo explícito con el discurso del sinceramiento y la transparencia. Su deber es mostrar que no hay nada detrás, es una operación scanner, y en el caso de que aparezca cierto fondo (los Panamá Papers), la imagen se corrige dando el ejemplo y transparentando. O en el caso de que se trate de funcionarios del gobierno, Juan José Gómez Centurión acusado por corrupción y Darío Lopérfido por sus declaraciones negacionistas, se lo desplaza del puesto pero se lo mantiene en la invisibilidad de un cargo menor, o lejos del país.  

 

La imagen transparente opera revelando lo oculto, manteniéndose en la luminosidad pura de la transparencia. A diferencia de la imagen explícita y sus travestismos, ha aprendido que no debe mostrarse a sí misma, sino, como lo hacen las transparencias, dejando ver otra imagen. Invisibles como las cámaras de seguridad y los scanners de aeropuerto, que proveen imágenes que tienen un valor probatorio y de certeza. En Bajo Sospecha, Boris Groys señala que cada signo designa y remite a algo, pero al mismo tiempo esconde algo, que no es la ausencia del objeto designado, sino el trozo de superficie mediática, el que ese signo ocupa materia y mediáticamente. De ese modo, el signo tapa la visión del soporte del medio que soporta. Por eso la verdad mediática del signo solo se muestra cuando ese signo es eliminado y retirado, posibilitando así la visión de la forma del soporte. Alcanzar la verdad mediática del signo significa borrarlo de la superficie mediática.

 

“Ningún acto de sinceridad por parte del soporte pueden disipar la sospecha inicial, la sospecha mediático-ontológica. Cuando el espectador tiene un indicio de que el interior submediático está configurado de una forma distinta a la superficie mediática, confirma su propia sospecha inicial. La visión del espacio submediático sólo resulta creíble cuando refleja la sospecha mediático-ontológica inicial. Para la sospecha, sólo su propia imagen resulta lo suficientemente convincente.” 

Boris Groys, “Bajo Sospecha. Una fenomenología de los medios”, trad. Fontán del Junco y Navarro, Madrid, Pre-textos, 2016.

Las imágenes de La Rosadita, donde se ven a individuos contando dinero, son el registro de cámaras de seguridad (tal como aparece en la imagen, el sujeto que registra es la Camera 11). Soberano es quien mira estas imágenes y nadie lo ve mirándolas. Lo oculto y secreto del kirchnerismo es una construcción de la imagen transparente, que al desenterrar y allanar lo implícito, lo vuelve explícito y condena a la visibilidad. Saca a luz el fondo que está construido con las reglas de la ficción de las películas de espionaje: un juez bajando de un helicóptero en el medio de la Patagonia con máquinas excavadoras, López llevando bolsos a un convento, una monja que se declara insana. Los noventa, imagen reprimida, retornan como flashbacks a través de figuras del propio kirchnerismo en Ferraris que salen de un galpón escondidas en una de las estancias de Lázaro Báez de extensiones provinciales.

La campaña de destitución de la imagen kirchnerista, que caracterizamos como implícita, se vuelve eficaz a partir de la muerte del fiscal Nisman. En el relato de los medios, el fiscal que llevaba una denuncia contra la presidenta, por su involucramiento en la causa Amia, fue asesinado por el gobierno. El muerto que le tiraron, Néstor temía esto desde el comienzo de su gobierno, interrumpe la tolerancia social con respecto a lo implícito. Habiendo logrado neutralizar las teorías conspirativas, con el cambio en los servicios de inteligencia -Cristina disuelve la SIDE-, el kirchnerismo cae en en la trama de los servicios secretos.

La imagen transparente evita el montaje, allí donde descubre que hay montaje, lo denuncia y visibiliza. El montaje es sospechoso por sus posibilidades de censurar, aún cuando durante el menemismo se volvió explícito que el consumo puede bien encargarse de ello. Utiliza, el vivo y directo; no al cine, que se dirige al pasado. Como en la ética de las finanzas, la transparencia como valor implica que no quedan rastros de la operación, borra la historia. No casualmente el medio de comunicación preferido es el snapchat, donde no queda registro de las conversaciones, y evita el tercero capaz de mirarlas. Al igual que la televisión, no es otra cosa que sus contenidos, no es nada en sí. “Ninguna de construcción puede alcanzar la subjetividad que efectivamente muestra, porque no es ni transparente ni evidente, sino oscura e insondable. La sospecha no es radical si no supone una subjetividad. Si el sujeto pudiera ser deconstruido realmente, esa deconstrucción no sería peligrosa derrota de la razón, sino un buena nueva. Pero si hay sujeto, es que debemos tener miedo. Solo en un mundo sin subjetividad uno podría sentirse protegido y a salvo.” (Groys : 29)

Las imágenes de campaña de Macri trabajaron su circulación sobre todo en las redes sociales y nuevos canales como youtube (canales propios, que compiten y se complementan con los televisivos). Hay dos campañas que vislumbran sus formas de intervenir en la representación. Una serie de videos lo mostraban recorriendo el país, visitando la casa de particulares, como un turista, y al mismo tiempo, como una campaña de acción solidaria de una fundación. Al igual que un recién llegado –no solo a la “política”, sino como inmigrante-, ingresa personalmente a la casa de “la gente”. Se apersona, sin mediación institucional, para llegar a través de lo no político de la política, al tacto de la gente y comer una milanesa casera. La imagen de Argentina que recupera es el discurso del inmigrante, una tierra de promesas y oportunidades, donde todo estaría por hacerse y donde las personas están llamadas a convertirse en emprendedores o empresarios de sí mismos. Más que realidad, de lo que se trata es de posibilidades. Su figura de empresario exitoso es lo que autoriza su vínculo espontáneo y verdadero con las oportunidades, y convalida sus promesas de “más”.

Otra campaña lo muestra llamando a empleados públicos en funciones sin darse a conocer, para controlar si están haciendo correctamente su tarea. Tiene la forma de la cámara oculta, que vuelve al espectador cómplice de un control estatal policial como si se tratase de una broma pesada. Detrás de Macri, en sus espaldas en la imagen, el fondo no es la institución, sino el verde del paisaje. El verde del croma 4 de las publicidades y televisión, donde se puede agregar después el fondo que se quiera. Es un fondo sin historia, un fondo con historial del photoshop.
La imagen del perro Balcarce sentado en el sillón presidencial viene a romper directamente con las formas anteriores de representación. Se destituye y desinviste la institucionalidad. No hay fondo, sino el intento de restituir la apariencia y superficialidad, a través del humor. Meter el perro. Balcarce es un perro encontrado en la calle que lleva como nombre el del jefe militar y dos veces gobernador de la provincia de Buenos Aires Juan Ramón González de Balcarce. La investidura del sillón presidencial se desinviste con el perro y se inviste de una espontánea intimidad familiar o casera. Del mismo modo que, a diferencia de la imagen de Cristina, cuyo maquillaje implica un revestimiento institucional; Awada, como sugiere su apellido, se muestra con la apariencia de cara lavada o aguada, con un cuidado look espontáneo. Hay un lavado, de la imagen.

 

Su linaje musical no es el rock nacional, sino que canta covers en inglés de la banda Queen, “We will rock you”, en un formato más musical, género al que siendo intendente de la ciudad apoyó considerablemente. Lo hace también junto a su doble (Martín Bossi) disfrazados de reyes en el programa Showmatch, la competencia o partido del show. Tinelli introduce en los noventa las cámaras ocultas a través de la televisión. La sociedad civil hace catarsis de la Dictadura. Así como fue cómplice, el silencio es la virtud del espía, ahora puede reírse del fantasma de ver sin ser visto. “Es una jodita de Videomatch”, o partido de video, en la década del vídeo y el formato del clip, los noventa. Son cámaras ocultas, secuestradoras de imágenes, aptas todo público.

A diferencia de Menem, que se introducía cómodamente en las escenas del programa (hasta visita la casa de “Gran Cuñado”, 2009); De La Rúa no resiste a su doble, comete fallidos, no encuentra la salida (y es interrumpido al comienzo por el reclamo de un joven por los presos de La Tablada). Néstor Kirchner, por el contrario, no va al programa pero recibe el llamado telefónico de Tinelli. A la escena de la joda a la que se lo invita, le contrapone la escena del trabajo: “estoy trabajando”. Macri no puede ser burlado por Tinelli porque ambos son animadores y comparten la broma. Por eso se intercambian los rostros, son Mauricio Tinelli o Marcelo Macri. Y Tinelli, el bromista, abandona su show para ir al despacho presidencial, a disputar el show del fútbol, la AFA.

 

La puesta en escena del evento de gobierno deja de ser el recital. Los eventos toman su modelo tanto de las charlas motivacionales como de las fiestas empresariales. Macri se pone en el centro, introduce el escenario circular, cuya referencia son las charlas Ted o motivacionales. A diferencia del discurso del poder soberano, como veíamos en el kirchnerismo, Foucault señala que en el discurso del poder disciplinar, “el discurso que habla del rey y funda su realeza puede desaparecer y ceder su lugar al discurso del amo, vale decir, el discurso de quien vigila, dice la norma, separa al normal del anormal, aprecia, juzga, decide: discurso del maestro de escuela, del juez, del médico, del psiquiatra.” En los eventos realizan una privatización del espacio público a través zonas de exclusividad y dificultando la accesibilidad. Listas, precintos, hasta el cobro de entradas permiten a “la gente” tener una experiencia de consumo de lo público. Para ingresar al pabellón 6 de Costa Salguero, el lugar elegido por el Pro para montar el comando de campaña, era necesario contar con precintos (que se colocan en la muñeca), como en los boliches. Según el color se podía acceder a determinados espacios. Los salones del complejo Costa Salguero fueron también aquellos donde se realizó el casamiento de Mauricio Macri en 2010. Actualmente, el salón de eventos del actual gobierno es la última obra del kirchnerismo, el Centro Cultural Kirchner, hoy llamado CCK.

 

La transparencia trabaja en la coincidencia entre la imagen pública y la privada. Que no haya diferencias o resto entre una y otra, certifica que no hay nada implícito, sino más bien una honestidad más allá de lo visual. En esta operación, lo público es limitado al dominio de la esfera privada. Su privatización asegura la inhibición de su carácter político. El Estado más que trabajar en la elaboración de una imagen institucional y constituir una estética oficial, observa las imágenes, las espía. La imagen privada comienza a volverse relevante al Estado porque es leída como pública. El esfuerzo está en hacer ingresar a la imagen pública dentro de la imagen personal, como evidencia la foto que se tomó del Primer Encuentro Nacional de Intendentes en Tecnópolis. La foto oficial es una selfie que saca el celular del presidente. Para aparecer, lo público debe esforzarse por entrar en los límites del celular, encuadrarse en los límites de lo privado y personal, en este caso, con la extensión generosa del selfie-stick.

 

Aparatos de estado: los celulares

Macri fue secuestrado en agosto de 1991 por la llamada “banda de Comisarios”, integrada por varios miembros de la Policía Federal. Estuvo doce días en cautiverio, y la comunicación con su familia no la hacían los secuestradores, sino que él mismo era obligado a grabar mensajes a su padre. “Mario se asomaba por el hueco por donde me pasaban la comida con un hilo y charlaba conmigo a las dos de la mañana, me contaba que era hincha de Boca. Yo le conté que mi sueño era ser presidente de Boca.” Recientemente, uno de sus secuestradores, José Ahlmed, ya en libertad, declaró al diario Clarín, que lo votó. La demanda actual de Macri es la misma que la de los secuestradores: pide diálogo, cooperación. La subjetividad de Macri es una que está acostumbrada a ser custodiada, siempre con guardaespaldas. Es un cuerpo a la medida de las agencias de seguridad.

Si como afirmamos la imagen transparente desvanece su imagen en otra, ¿cómo es que opera? Sobre todo a través de las escuchas ilegales. Es mucho más importante, en la imagen transparente, el audio que la imagen. Y mucho más importante escuchar, que decir. Justamente una de las críticas a Cristina Fernández de Kirchner por la oposición, era la extensión de sus discursos, y el uso frecuente de la cadena nacional -nada menos que la aparición institucional, en el marco de la televisión, de su imagen-. Macri estuvo acusado por escuchas ilegales, cuando era jefe del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, porque habría sido quien impulsó, a través del ex jefe de la Policía Metropolitana Jorge Alberto «Fino» Palacios, la contratación del ex policía federal Ciro Gerardo James para realizar las escuchas ilegales que tuvieron como víctimas a su propio cuñado, Néstor Leonardo, y a Sergio Burstein.

La fantasía de ser espía, no ser visto y escuchar todo, es entendible en alguien que vive con custodia permanente. La palabra ‘espía’ como sugiere la palabra alemana Spähen (“ver de lejos”), señala quizás el deseo de los hermanos Lumière en los comienzos del cine, capturar a quienes pasaban frente a la lente sin que éstos lo supieran, la cámara empezó siendo cámara oculta. El género de espionaje hizo furor durante la Guerra fría, donde una cortina de hierro que no permitía ver, generaba espías de ambos lados. Los autores de las novelas de espionaje, como Ian Flemming -autor del personaje de James Bond-, habían sido espías.

Bond nace de la imaginación británica como un personaje ficticio de la Guerra Fría. Un alemán que reside en Londres, caracterizado como un hombre frío, inteligente, eficaz, extremadamente observador, audaz, implacable, decente, reservado y elegante, y con gran habilidad para atraer bellas mujeres. Bond es expulsado del colegio de élite Eton, donde estaba apuntado por su padre desde el día de su nacimiento, y trasladado a un colegio escocés, destacándose en los deportes. Macri estudió en el colegio Cardenal Newman, exclusivo para varones, fundado por una congregación de hermanos cristianos irlandeses. Su insignia es “Certa Bonum Certamen”, es decir “Lucha la Buena Lucha”, tomada  de la primera carta de San Pablo a Timoteo (6,12).

El conocido número de James Bond se atribuye a John Dee, posiblemente el primer espía inglés. Utilizaba el código 007 en sus mensajes dirigidos a la Reina Isabel I, cuando trabajaba para la inteligencia británica contra los españoles para desbaratar los planes del Rey Felipe II. El doble cero simulaba dos ojos (lo cual quería decir que el mensaje era ‘Sólo para sus ojos‘) y el 7 se añadía como referencia al número de la suerte. Según su autor, Ian Fleming, el personaje de James Bond tiene inspiración caribeña. Está basado en la historia de Porfirio Rubirosa, un diplomático, político, playboy, piloto automovilístico y jugador de polo dominicano. Estaba bajo constante vigilancia -entre otros, por el FBI-, desde sus llamadas telefónicas hasta sus citas románticas, todo eran asuntos de estado.


Final

Al final de Imagen tiempo, a propósito de Syberberg, Deleuze afirma que Hitler no existe más que por las informaciones que constituyen su imagen en nosotros. Será inútil exhibir todos los documentos y testimonios: ninguna información basta para vencer a Hitler. Y esto porque la información se vale de su ineficacia para asentar su potencia, su potencia misma es precisamente ser ineficaz. Para vencer a Hitler hay que sobrepasar la información o dar vuelta la imagen. La informática no responde a ninguna de las preguntas godardianas acerca de cuál es la fuente y quién es el destinatario. Porque la fuente de la información no es una información y el informado tampoco. Hay que ir entonces más allá de todas las informaciones habladas, y extraer de ellas un acto de habla puro o una fabulación creadora. Esto es, superar todas las capas visuales.

La imagen digital es una imagen numérica naciente que responde a un algoritmo. Ya no tiene exterioridad (fuera de campo) y tampoco se interioriza del todo. Una nueva imagen puede nacer de cualquier punto de la imagen precedente. El espacio ya no remite a una ventana o un cuadro, sino que constituye un tablero de información, superficie opaca sobre la cual se inscriben los personajes y situaciones como datos en una pantalla que es un tablero. La información, según Deleuze, reemplaza a la naturaleza.

Si al género del terror lo demandan ciertos objetos que pueden ser vistos por quienes no pueden pensarlos -aquellos que la tía Lala en La mujer sin cabeza llama “espantos”-, pareciera que los objetos transparentes no pueden ser vistos por aquellos que pueden pensarlos. Si nuestra hipótesis de lectura es correcta, la transparencia es justamente la que aseguraría esa invisibilidad. Advertirla nos permite registrar sus operaciones y modos de dominar al resto de las imágenes, como también enmarcar  las nuevas reglas de ficción a través de las cuales son imaginadas. Pareciera que en esta época, a las reglas del género de terror, le suceden las del espionaje.

Agosto 2016

* El texto en el próximo nº 14 de Kilómetro 111