Del puesto al presupuesto

Estos apuntes pretenden dar cuenta de los desplazamientos que tuvieron lugar en la cultura los últimos años. El punto de partida es que la cultura post 2001 estuvo regida por el principio del “puesto” como dispositivo o máquina de guerra cultural que desplazó a las lógicas culturales anteriores, introduciendo un nuevo modo de organización colectiva, articulación de conflictos y regulación de las relaciones de producción e intercambios entre los artistas y demás actores culturales. Ahora bien, la cultura actual se rige por un nuevo principio que ha desplazado a la lógica del puesto. Se trata del presupuesto como principio, es decir, la transformación de la cultura en números, a través de su sometimiento a un cálculo previo que garantiza su previsibilidad.

Una de las cuestiones que intentamos pensar es cómo la política cultural oficial logró capturar las estrategias de la cultura “alternativa”, apropiándoselas desde adentro, para imponer este nuevo principio de calculabilidad al que respondieron siempre las “industrias culturales”. Y, por otra parte, revisar los límites y alcances de las estrategias del activismo artístico como modo de reaccionar ante esta nueva política cultural, llevada adelante con la colaboración inadvertida de la cultura independiente.

 

La lógica del puesto

 

 

El puesto. En el marco de la crisis institucional a comienzo de este siglo, aparece en el medio cultural una figura o dispositivo que concentra una nueva forma de estar y hacer cultura: el puesto. ¿Qué es un puesto? Un puesto es un tablón de madera o plástico sostenido por dos caballetes o cajones de cerveza. Su potencia está dada en la articulación de múltiples factores. Por un lado, sintetiza lo esencial de un local comercial: el tablón de madera con los libros es pura vidriera o escaparate para la exhibición de mercancía. Al mismo tiempo, nunca funciona solo, el puesto se articula en una serie de puestos. Es decir, actúa en su conformación colectiva de feria. Las ferias arman un largo abrazo de puestos. Ese abrazo tiene la virtud de ocupar el espacio -sin ser propietarios del mismo- y delimitar un paseo o circulación para quienes asisten a la feria. Introduce así, no solo ese límite externo, sino también una diferencia o límite interno entre quien está de un lado del puesto vendiendo y quien está del otro lado para comprar. Por último, su movilidad es extrema, los puestos son fáciles de armar y desarmar y pueden ser trasladados a cualquier sitio. De modo que la eficacia del puesto como máquina de guerra cultural se da en tanto compone las fuerzas en una estrategia múltiple y simultánea que implica: ocupación o apropiación de un espacio, exhibición de las producciones, límite o frontera de intercambio, generación de su propia circulación o circuito de producciones y la movilidad del aparato. Desde este punto de vista, uno podría pensar que el puesto es al siglo XXI lo que los pasajes al siglo XIX.

Feria del libro independiente. FLIA Capital. IMPA. Buenos Aires, 16 de octubre de 2016.

Artistas puestos. Pero, para que actúe la máquina, es preciso que capture y disponga de cuerpos. Los artistas son artistas puestos, llevan encima su proyecto, se movilizan con él. No son seres abstractos, son personas concretas que no solo lo llevan puesto: sus proyectos coinciden con los límites de su cuerpo, en la producción y distribución. Cumplen al pie de la letra el programa benjaminiano de El autor como productor. Participan de todo el proceso de producción: escriben, diagraman y maquetan el libro o fanzines, diseñan las cubiertas, lo imprimen en sus impresoras o en imprentas digitales, lo llevan a las ferias que ellos organizan y a algunas librerías. Lógicamente en esa participación completa en el proceso de producción aparece cierto ideal artesanal: que se le vean las manos y huellas al producto (la chapita de ediciones Chapita de Daniel Durand -que da cuenta del flujo esquizofrénico de la producción-, y el cartón en Eloísa Cartonera -que conecta con el flujo cartonero-). Pero lo importante es que lo que los escritores escriben esos años, no son sus libros, sino los catálogos de sus propias editoriales. Ahí está la escritura de la época, su máquina de registro, en esos catálogos.

Salir a un centro cultural. Los espacios culturales se vuelven espacios donde ocurre gran parte de la sociabilidad de los jóvenes. La cultura aparece como mediación de intereses varios. La salida es ir a ver, leer, escuchar algo. Todo pasa por la cultura. Cultura con algo es su fórmula (C + x). No casualmente la última gran obra del kirchnerismo es el Centro Cultural Kirchner: hacer pasar toda la cultura por ahí con su sello. Con el macrismo se reemplaza el centro cultural por la cerveza artesanal. La cerveza artesanal y la hamburguesa casera, realizadas en el garage -es cultura de garage, como nacieron los emprendimientos digitales de hoy- es la forma en la que la burguesía admite su empobrecimiento. La cultura comienza a ser o prescindible o aquello que acompaña la cerveza. ¿Birra con qué?

Si no hay futuro, que haya mucho presente. Los artistas viven en un futuro indefinido, no saben hasta cuándo van a continuar como proyectos artísticos. Para la satisfacción de sus deseos alcanza con la realización de los mismos. No hay después, una pregunta por su sustentabilidad o perduración en el tiempo. No hay información, sino conocimiento, generar una experiencia. No piensan una instancia de recuperar lo sucedido, alcanza con garantizar la libertad para que algo acontezca en el presente. Y acontece todo mezclado, todo a la vez, sin un buen registro. La promesa de publicar tu propio libro, disco, muestra, hacer tu obra de teatro o danza, se realiza en estas condiciones. El problema es que después de haberlo hecho más de una vez, el sujeto verifica que lo que vela y garantiza el funcionamiento de este proceso es que no está reconocida dinerariamente la propia mano de obra. Es decir, sólo puede cumplir los deseos dentro de la cultura, no fuera de ella.

El presupuesto

 

Al principio, fue el cálculo. En el marco de la nueva lengua universal de la gestión, el principio es que para que algo aparezca y se realice debe ser previamente algo calculable. Debe convertirse en un presupuesto, una cifra. Se empieza el proyecto, si contamos con el presupuesto. Este es el dispositivo de la nueva forma cultural, el presupuesto, que permite desde adentro la disolución de la cultura alternativa y las artes en industrias creativas. El cine nace como industria, las artes de la escritura, el teatro, la danza no. Con la introducción de la gestión en la producción artística, ya no son los productores quienes ajustan las producciones artísticas a las planillas de rentabilidad, sino que son los propios artistas los que deben demostrar previamente la calculabilidad y previsibilidad de su proyecto para que sea financiado. De este modo se colabora en la cuantificación de la cultura, que para legitimarse debe exhibir cifras, ¿cuántas editoriales participan de la feria? ¿cuánto público lleva? El presupuesto es una máquina de guerra que se acompla perfectamente al flujo de la cultura independiente. Una de sus potencias, que el macrismo puso en acción desde el comienzo como política cultural, es como máquina registro. En sus trazados de mapas de espacios culturales, encuestas, encuentros con artistas y gestores culturales de espacios independientes para extraerles información, más que realizar políticas culturales a medida de las demandas del medio, fueron disciplinando y controlando la escena. A la cultura se la vence, haciéndole rendir subsidios y que se rinda ante éstos. Como no hay flujos de dinero en otras partes de la economía, como pasaba durante el kirchnerismo que bajaba a través del flujo universitario -por ejemplo- y después se conectaba con la máquina cultural independiente, los proyectos se vuelven cada vez más dependientes del flujo directo de subsidios. Y la cultura alternativa se vuelve, a través de la mediación de la gestión, en una categoría más dentro del mercado cultural.

El artista independiente como modelo del emprendedor. ¿Cómo lo independiente se volvió una categoría de consumo cultural? En los dos mil había muchos PH´s donde coincidían la vivienda con la sala de teatro, para dar clases y hacer funciones, por el mismo costo de alquiler. Sin embargo, fue una obra, La omisión de la familia Coleman, cuyo tema es el drama burgués por excelencia “la familia disfuncional”, la primera en vender cultura independiente y poder ofrecer al público masivo la experiencia de lo alternativo y fuera de circuito (comercial y oficial). Diez años después del estreno y funciones ininterrumpidas a lo largo y ancho del mundo, el autor y director de la obra, enfrenta a las cámaras de la revista PYMES, en el teatro-escuela-productora que construyó a partir del éxito de la misma. Una escuela que se formó sobre todo con la captura del flujo de otra escuela llamada Andamio 90, cuya fundadora Alejandra Boero era defensora acérrima de “lo independiente”. Allí, Tolcachir, es presentado como emprendedor cultural. Se trata de uno de los primeros en haber logrado conectar el flujo del teatro comercial con el teatro independiente, un circuito que conecta de Boedo a Corrientes. La diferencia y distancia del teatro independiente con el teatro de calle Corrientes, se reconcilia de este modo en el yo del director “nos dimos muchos gustos, cruzamos muchas fronteras, pero nos quedaba un desafío por probar, en nuestra ciudad, cerquita de casa. Un lugar muy querido por nosotros nos abre sus puertas, el Paseo La Plaza. Un lugar al que me unen muchos recuerdos. Espié su construcción cuando era niño, disfruté de horas de charla y paseo por sus caminitos y puentes, y por supuesto, de incontables espectáculos que despertaron y alimentaron el placer del teatro.” De lo clandestino y fuera de circuito, de un secreto a voces, del boca en boca, a la amenaza de la industria “no nos vamos hasta que la veas”, como se difunde actualmente la obra. 

Hazlo tú mismo… por míEl año pasado se realizó en la ciudad de Buenos Aires un concurso llamado Barrios Creativos para que, como promociona el texto institucional, los vecinos diseñen en equipo la programación cultural de su barrio y darle financiamiento a las mejores ideas para hacer ese sueño realidad. El único recurso que pone a disposición la Ciudad es un mentor, es decir, un sueldo. Después, serán los espacios culturales o “vecinos” quienes deberán durante cinco meses reunirse semanalmente para: analizar aspectos como la viabilidad del proyecto, presupuesto, los ejes temáticos, los miembros del proyecto, el armado de una programación cerrada y coherente, el público al que esté dirigido de manera directa, el proceso del armado de una red colaborativa. De una forma brillante, la política cultural macrista se apropia del “Hazlo tú mismo” y espíritu autogestivo de los artistas independientes, quien encarna mejor que nadie el modelo del emprendedor. Enarbolando la consigna de emancipación que tiempo atrás utilizaron los artistas frente a las instituciones, ahora el gobierno les exige a los artistas que hagan su trabajo de gestión y desarrollo de proyectos, poniendo sus propios recursos y fuerza de trabajo. Alcanza con que sientan que tienen el poder, para que no piensen en transformar las relaciones de poder en las que están dominados. 

Buenos vecinos. Por otra parte, aparece la subjetividad del vecino como portador de todas las virtudes, en realidad alcanza con una sola: su supuesta apoliticidad. La ciudadanía se construye por la fraternidad entre los vecinos. El vecino, es decir el que está al lado, quien piensa lo mismo, es mi hermano en la tierra y en el cielo. No es vecino mío alguien que vive en la villa. Esta idea de vecinos es la construcción de público macrista y de una comunidad de artistas como buenos vecinos: alegrarse si el premiado fue otro artista o si recibió un subsidio.

Vender la feria. La feria FLIA (Feria del Libro Independiente y A -que se abría a autogestiva-autónoma, etcétera-) es un flujo que al igual que la droga se fue cortando, fragmentando, “curando” en selecciones o divisiones internas de editoriales. Así aparecen ferias de ferias de fanzines, La Sensación -en un tejido de editoriales amigas-, o la Feria de Editores, donde se posiciona al editor como profesional. En 2013 se realizó la primera Feria de Editores, en la sede de FM La Tribu, donde había cierta continuidad del espíritu cooperativista de la FLIA, pero con un recorte de editoriales. Como afirman sus organizadores, directores de la editorial Godot, “en ella participaron 15 pequeñas editoriales, con el propósito de mostrar sus libros y generar un espacio de encuentro entre lectores y editores. Año a año, el evento fue creciendo -en cantidad de participantes y de público-, lo que demostró que existía una necesidad cultural a la espera de ser abordada. En 2016 se produjo un salto importante: la feria se desarrolló en la galería de arte Central Newbery, de más de 400 m2, siendo parte de ella unas 80 editoriales nacionales, más 7 invitadas de Uruguay, Chile y México. En 2017, se consolidó al duplicar su espacio -900 m2-, con la participación de 140 editoriales de Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Ecuador, Perú, Venezuela y España.” Hasta la FED, a ninguna editorial se le había ocurrido organizar y vender la feria, ¿a quién?, a otras editoriales y al Estado, como representantes de lo independiente. Es equivocado pensar que la lógica del presupuesto está en contra del puesto o la cultura alternativa, su forma de vencerla fue a través de su inclusión, el puesto está incluido, más bien, capturado en el presupuesto. Porque está dominado previamente y sometido al cálculo y la planilla del “pre”, puede despreocuparse por las formas que después adopte. De hecho los puestos son los mismos del 2000, pero de derecho han transformado completamente su sustancia, son presupuestos. Para participar de la feria, las editoriales deben pagar previamente y reservar su puesto en el mapa de puestos a vender por los feriantes. Con no muchas ventas las editoriales se aseguran poder pagar el costo del puesto, que permite evitar la mediación de la distribuidora y librerías. Las librerías de las editoriales independientes, no son tanto las librerías, sino como siempre las ferias. Se preocupaban por el fin del libro, cuando las que estaban heridas de muerte eran las librerías.

Contenedores culturales. Los espacios culturales se vuelven un espacio vacío de programación infinita de actividades culturales (muestras, obras, recitales, ciclos, charlas). Son y se piensan como grandes contenedores, no causalmente muchos de los espacios fueron depósitos o se alquilan bajo ese rubro. Así como antes el problema era que no se había calculado el esfuerzo y los proyectos culturales iban “a pérdida”, el problema ahora es que teniendo mejor resuelto lo económico, faltan contenidos. El contenido como problema es propio de esta nueva lógica. Al no contar con una lucha o algo que decir, su identidad se sostiene en el diseño gráfico, imprimiendo el sello de cultura independiente como categoría de la industria cultural a todas las producciones culturales que programan. En última instancia, el problema del contenido se resuelve llenándole la panza al público con espumeante cerveza artesanal y hamburguesas o comida barata, o presentando lo cultural como atractivo gastronómico, por ejemplo, teatro Bombón. El peligro de ello es que en poco tiempo los centros culturales se conviertan en simples food trucks. 

La oficinización del arte. En 1972, el artista alemán Joseph Beuys montó en la Documenta 5 una Oficina de la Organización para la Democracia Directa por Referéndum. Durante cien días, Beuys discutió con el público sobre la responsabilidad política, el derecho a tener una voz, la ecología y otros temas, de modo de propagar su llamado a una reforma social. Este podría ser señalado como el momento en el que ingresa la oficina como objeto estético a la historia del arte, determinado por el activismo artístico de la época, con las consignas democráticas de más fraternidad (participación del público), igualdad (todo ser humano tiene derecho a ser artista) y libertad (sexual, laboral) en el siglo XX. Pero, sobre todo, señala el momento de creciente burocratización del arte. No de una burocracia estatal (a quien Beuys pretendía evitar a través de la democracia directa), sino a la administración de las corporaciones económicas y sus fundaciones de arte. En la vida administrada, la oficina está en cualquier lugar y todas partes, los dispositivos móviles de hoy permiten trabajar en cualquier lugar: alguien desde su cama puede estar haciendo bed office. En la actualidad, los proyectos artísticos instalativos arman oficinas donde trabajan como gestores programando “activaciones” y actividades, satisfaciendo la producción infinita de contenidos. Y los artistas utilizan cada vez más su tiempo para el trabajo de oficina que implica la aplicación constante a un subsidio tras otro. Así como afirmaba Adorno que en una sociedad falsa el arte no puede ser verdadero, el arte contemporáneo es el lugar donde la sociedad falsa se permite la apariencia de una democracia verdadera y puede exhibir sus valores de igualdad, participación y fraternidad.

El deseo invertido. Si en Kant para que tenga lugar el juicio estético, la imaginación conducía la representación no al objeto sino al sujeto, y a su sentimiento de placer o displacer; en la actualidad, la imaginación de los proyectos se adecúa al entendimiento o concepto de las convocatorias y concursos de subsidios. Las obras y proyectos artísticos son efecto de las convocatorias y sus guiones curatoriales globalizados. De modo que el destino y rumbo del arte ya no está en los artistas, sino en sus administradores. Los artistas que aplican a los subsidios han reemplazado el pensamiento de una política cultural autónoma, por la interpretación de los programas de subsidios.  

Congestión.  La sobrepoblación de gestores congestionan y distancia el vínculo directo entre artistas, más determinados por su relación con los gestores y productores, que con la de otros artistas.

Por amor a la competencia. Ante los subsidios, los artistas están en las mismas condiciones que en el mercado, son simples competidores. Si bien se utiliza la lengua de la amistad y el amor entre pares, ante los subsidios son todos competidores. El deporte asumió mucho mejor que la cultura el principio liberal de la competencia. La Secretaría de Cultura, Turismo y Deportes, que dirigió Lombardi durante el gobierno de De la Rúa, nombra mejor cómo y en qué relaciones el Estado y el mercado conciben a la cultura.

De las jóvenes promesas a jóvenes con mucho pasado. Para los jóvenes que hoy desean un futuro, ser artistas, su primera obligación es crearse pasado, generarse antecedentes. Rápidamente deben tener mucha producción realizada. Porque esa es la lógica de la gestión, para que un proyecto sea aprobado, hay que tener una relación con el tiempo que es la siguiente: tener un extenso cv, un pasado valorado y legitimado. Y un proyecto, un futuro, que interprete correctamente la dirección deseada por la convocatoria, es decir que se comprometa a la realización de ese futuro y no otro. Lo que no suele tener es presente, está corriendo todo el tiempo, entre generar archivo de sí mismo para tener antecedentes, y tener proyectos para garantizar que el presente entonces va a ser posible y financiado. Nunca está acá y ahora, siempre está haciendo algo para crearse un buen pasado y un futuro que no será mejor pero que valdrá como pasado. El futuro no es el de la vanguardias, conducido por el deseo utópico y desafiante de adelantarse a la propia época y transformarla. Es decir, mostrar ese futuro realizado en el presente. El futuro actual es que fue presupuestado y calculado, y que va a ajustarse sin sorpresas a esa cifra anticipada. 

El arte de vivir. La promesa del presupuesto es poder tener financiamiento para los proyectos propios. Que el trabajo artístico sea un trabajo, no con todo lo que ello implica, pero al menos en su forma monotributista: no poner plata del propio bolsillo y que sea remunerado. El deseo que aparece como promesa es poder descansar. Pero rápidamente se comprueba que la promesa de descanso permanecerá como promesa: porque no incluye en su cálculo el descanso y porque una vez terminado el proyecto hay que aplicar nuevamente a otro subsidio. 

Si no hay revolución o transformación posible en o a través del arte, más que aquella que se puede vender como ilusión o mercancía, el artista lo que desea no es la vida que aquella revolución haría posible sino aquella que permita gozar los beneficios de una vida liberal que garantiza un trabajo en relación de dependencia. Es decir, la estabilidad de un ingreso fijo a principio de mes, aportes, una obra social, poder pagar el alquiler y algo inimaginable: ahorrar. Pero, no puede manifestar este deseo porque dejaría de ser artista a la vista de los demás. De modo que debe ocultar su vida e ideales burgueses. Puede también, para conseguir esa vida liberal, luchar por sus derechos como trabajador artista. Pero desear la legalización de las prácticas que subvertirían el orden, también entraría en contradicción con el objetivo de subvertirlo.

De modo que el artista queda atrapado en una doble pinza, no puede hoy en día ni por derecha ni por izquierda realizar una vida liberal burguesa tranquilamente. Sólo le es permitida vivir esta fantasía cuando gana algún premio o subsidio, y puede, durante un corto tiempo, sentir que vive de su trabajo artístico. O cuando viaja a través de su obra y logra conocer Europa o un país nuevo, y siente entonces que se está aprovechando de la ingenuidad o descontrol calculado del sistema del arte contemporáneo. El arte en su relación con la economía, es lo que las promociones y descuentos de las tarjetas de crédito para los individuos. Estas esporádicas fantasías, un viaje donde es reconocido como artista y se le paga el pasaje y -no siempre- hotel, una nota en el diario, la invitación dar o participar en charlas, le permiten soportar las condiciones de precarización y flexibilidad laboral en la que se ve obligado a vivir. No hay mejor esclavo que aquel que supone que ha logrado en su esclavitud la libertad que su amo desearía vivir. Mientras tanto, los artistas con su autoexplotación patrocinan el arte y cultura contemporánea mejor que cualquier ley de mecenazgo.

Buenos amigos. El que pone la ley, es quien puede trasgredirla. La política cultural utiliza la ley de Mecenazgo para financiar lo público, a través de la fundación de amigos de museos. Gana siempre utilizando los instrumentos legales y los informales.

Valor del patrimonio. Los artistas que aprendieron a interpretar lo que piden los subsidios, habrán advertido que el foco de las convocatorias y subsidios está puesto en el patrimonio. La política cultural oficial trabaja para una cultura entendida en términos de diseño de interiores (las almas) y exteriores (urbanidad). En el ferviente interés por la protección de lo edilicio está el deseo de conservar los bienes en las manos de quienes siempre los tuvieron. Las cultura se vuelve cada vez más un bien de consumo de lujo y exclusivo.

 

A pesar del tono sentencioso y provocador de estas afirmaciones, de lo que se trata es de compartir algunos apuntes y borradores, abrir un proceso de reflexión, para pensar con otrxs el funcionamiento de la política cultural actual, en la que conviven ambas lógicas de puesto y presupuesto. La invitación es a pensar desde adentro, trabajados por las tensiones y contradicciones del proceso, no desde la posición de un sujeto abstracto, crítico que pretende conservar la pureza de su posición y moralidad. Como actores culturales participamos en los subsidios, espacios, ferias, que criticamos, es decir que se trata de una autocrítica. ¿Para qué? Para identificar en nuestras propias experiencias los efectos de esta política cultural -que nos sacó la ficha-, comprender su lógica y poder construir estrategias que maquinen otra política cultural.  Por lo pronto, todos estamos sometidos al mismo amo: el presupuesto.