Repetición: la escritura como algo ritmo

Un modo de pensar la serie de la literatura argentina por parte de la crítica considera a la escritura como serie de lecturas o reescritura de otros discursos. En estas máquinas de lectura, la repetición funciona por la vía del significante, opera en un plano simbólico cultural: desde un original retornan signos, representaciones y sentidos con variaciones, deformaciones. En la obra de Pablo Katchadjian se articula otra forma de repetición que no trabajaría con los sentidos sino, más cerca de la tyché lacaniana, con un movimiento en el orden de lo real donde no hay un significante en el origen que retorna sino que este se suspende y de este modo socava la idea misma de tradición. En la máquina de escritura, lo que se repite es algo que se produce cada vez, desacomoda la serie. Por Victoria Cóccaro

MF

Un modo de pensar la serie de la literatura argentina por parte de la crítica ha sido el de “la máquina de apropiación” (Piglia). De este modo, a partir de la cita apócrifa narrada en la “advertencia al autor” de Facundo, podemos leer a Sarmiento como lector de la cultura europea y americana: una estética del robo que se configura como lectura en la escritura. Asimismo, leemos a Borges como el escritor que inventó maneras de leer, haciendo un uso lateral y descentrado, hasta impertinente e irreverente de la cultura europea. El saqueo, la cita, la copia, la reutilización de diferentes tradiciones y las traducciones deliberadamente erróneas, arman la escritura de lecturas borgeana. Continuando la serie, podemos pensar en Leónidas Lamborghini, quien desde una propuesta estética muy distinta posiciona aun su escritura en ese lugar excéntrico, irreverente y descentrado en relación a otros discursos hegemónicos y modelos, pero esta vez nacionales. En sus reescrituras, Lamborghini ha revisado discursos constitutivos de la identidad nacional a nivel político y social, a través del trabajo con símbolos que cristalizarían una identidad “nacional” como el tango, la gauchesca, el peronismo, el himno nacional, entre otros. Su escritura, en extremo revulsiva a lo cristalizado, se propone como retornos que intervienen en lo simbólico cultural, por ejemplo, en el poema “Eva Perón en la hoguera” desarma a la Evita, esposa frágil y madre de los descamisados, para dar lugar a una Eva fuerte, combativa y militante, inmersa en la lucha política y social.

En líneas generales, la escritura como máquina de lectura (de la cultura, la tradición, otras obras u otros discursos, es decir de signos y sentidos) conlleva una idea de repetición que se despliega en el plano de lo simbólico, ya que trabaja con representaciones. La repetición es entendida como reelaboraciones, reapropiaciones, donde la escritura imprime una variación sobre el retorno de los signos y propone otra legibilidad, otro sentido. Por eso, la “mala lectura”, la lectura capciosa (Borges), la mala traducción (Sarmiento, Borges) y hasta la reescritura que quiebra y desmonta al original (Lamborghini) son ejemplos de escrituras como máquinas de lectura que si bien inscriben en el retorno una diferencia, trabajan con una repetición que entrevé un original, a partir de donde se genera un movimiento de vuelta de los signos. Son escrituras de lecturas que a su vez generan nuevas lecturas.

En la máquina de escritura, que es como me interesa pensar a Pablo Katchadjian, se crea, en relación a la tradición, otra forma de repetición. La repetición sobre la tradición no funciona con el fin de inventar una nueva (como Borges con la “cultura universal” o Piglia con Arlt), si no para ir en contra de una nueva idea de tradición. Es decir que la repetición no es vista como el retorno de otros discursos o enunciados sino como repetición sin origen ni original donde no habría una tarea de generación de nuevas lecturas y relecturas, sino más bien un gesto de suspensión de aquel origen como tal.

En el caso de El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), la propuesta de Katchadjian es la de una máquina de escritura que, si reescribe la tradición es para suspenderla, desmontar sus órdenes, mostrar sus aporías, tensar la legibilidad en vez de generar más lecturas, más sentidos, sobre el Martín Fierro.

Para pensar un modo de repetición que no opera con la significación es útil la distinción que Lacan hace entre tyché y automatón. Lacan llama automatón a la red de significantes, la insistencia de los signos en el plano de lo simbólico, es decir a un movimiento donde habría un significante en el origen que retorna. Pero este retorno, aclara, está animado por la tyché, que es el encuentro fallido con lo real, es decir, algo que se vuelve imposible de simbolizar y funciona como repetición de lo singular, repetición sin origen, siempre diferente, siempre en acto, nunca llega a la representación. Para Lacan, en el ser hablante el automatón y la tyché funcionan a la par y uno sobre otro: por un lado hay un real -irrepresentable- que yace tras el retorno de los signos y nos determina, pero por otro lado, el retorno de los signos circunscribe y elabora ese trauma insimbolizable y drena la angustia. Es importante destacar que en la tyché el resto es la condición para la repetición: ese resto inasimilable producido por el encuentro fallido con lo real determina la diferencia y novedad absoluta que tiene cada repetición.

Esta posibilidad de pensar lo que se repite como algo que se produce cada vez (es decir, serie de repeticiones, sin origen ni original), como la de poder plantear una relación que no va por la vía del sentido y que tampoco genera significación, es de interés para el presente análisis, donde nos proponemos ubicar algunas nociones de repetición presentes en estas dos obras de Pablo Katchadjian.

Lo ilegible y la repetición

¿El Martín Fierro Ordenado Alfabéticamente (2007) vuelve más o menos legible al Martín Fierro de Hernández? ¿Genera una nueva lectura del Martín Fierro o bien interroga la necesidad de seguir generando lecturas, sentidos y orígenes de la literatura? Pareciera que esta obra en vez de generar, renovar o crear nuevas lecturas de Hernández, lo que hace es tensar la legibilidad. Porque lo que salta a la vista es, como indica César Aira, que también había un viejo orden impuesto y respondía, no al del alfabeto, si no al del desarrollo de la historia del gaucho cantor, al que se subordinaban los recursos poéticos. Es decir, Katchadjian expone la confección del relato, los artificios y los procedimientos del viejo poema a través de otro poema regido por un orden también impuesto pero que respondería más al dominio de la matemática que a la deliberación de un autor.

Mientras la máquina de apropiación repite una tradición para crear un mito y una nueva tradición, la intención de Katchadjian no es reescribir la tradición para volver a leerla, sino más bien suspenderla -de cualquier fin, objetivo, sentido-, por eso no hay aquí reapropiación ni lectura (quizás, podríamos hablar de una máquina de impropiación). EMFOA desactiva y neutraliza el MF de Hernández, lo vuelve inoperante. Suspende su retorno, su linaje, ambos Fierros (el ordenado por el relato y el del alfabeto) aparecen como repeticiones sin origen porque la serie que ahora conforman se evidencia como serie sin original. Katchadjian señala el orden del relato cronológico con el orden del alfabeto y suspende la jerarquía o el valor de uno sobre otro: los dos textos quedan en un mismo plano de inmanencia, ambos conviven en un mismo tiempo sin original, alumbrándose mutuamente en un tiempo donde el tiempo se ha fugado, exponiendo sus ordenes y suturas, uno postizo del otro y de sí mismo: “todo orden es convencional y permutable”, concluye Aira al ver los dos órdenes de estos dos Fierros. Si no fuera por la forma impuesta del orden alfabético todos los versos contarían en una misma línea las aventuras del gaucho. A lo cual, se llega a otra idea: la posibilidad de obtener millones de Martines Fierros recombinados según millones de claves diferentes, es decir, la invención de una máquina de escritura que genere repeticiones nunca idénticas. Por eso, mientras -por ejemplo- Borges responde a la pregunta por cómo salir de la tradición a través de una máquina de lectura que repite la tradición para inventar una nueva; Katchadjian no apunta a crear una nueva sino que repite para suspender la tradición, al evidenciar sus artificios.

Katchadjian detiene la insistencia de los signos, se aleja de una forma de repetición como retornos, que funcionaría en un plano simbólico cultural. La repetición de Katchadjian no opera con una lectura de la significación, no es una relación por la vía del sentido y esto está cifrado en el procedimiento mismo que está más cerca de una forma matemática, un algoritmo. Sin embargo, la elección del MF no es casual y eso lo hace reinsertarse en la serie de lo literario. Katchadjian está alumbrando sobre una zona de lo literario que tendría un pie en un orden “real” y que hace ingresar por medio de ese orden impuesto que da lugar a una materialidad del significante. ¿Por qué la literatura es solo dominar un lenguaje? ¿Qué pasa si no es sólo eso? ¿Si la literatura aparece dominada por un ordenamiento real del significante y no por el sentido? María Negroni sostiene que la poesía es “una epistemología del no saber” donde el poema trae la palabra afuera de la convención, incluso de la del propio poema. El poema nos permitiría entonces habitar el no saber y captar una voz sin nombres.

Porque, ¿qué podemos leer en EMFOA? ¿Puede un texto generar ilegibilidad? ¿Hay creación en lo ilegible? (i) Mientras la mayoría de los textos tienden a crear legibilidad, habría textos que trabajan creando ilegibilidad. Son textos que proponen a lo ilegible como parte de lo literario. Desde una concepción inmanente de la literatura (ii) tal como Spinoza (a través de la voz Deleuze) sostiene que “decir que el ciego está privado de visión es tan estúpido como decir que la piedra está privada de visión” (223), lo ilegible puede ser parte de lo literario no como una falta si no como un modo más de hacer de la literatura.

Por otro lado, en EMFOA lo ilegible se presenta como una relación que no va por la vía de los significados (ya con el MF, ya hacia dentro, entre los versos), pero sin embargo el orden alfabético, matemático, tiene efectos. El nuevo poema tiene anáforas, aliteraciones y rimas como efectos del nuevo sistema impuesto, ya desactivados del desarrollo de la historia. Aún tenemos restos de aquella tradición desarmada, ahora funcionando en la inoperancia. ¿Qué hacer con las herencias, los restos? La escritura de Katchadjian se presenta como un conjunto de restos que generan nuevas relaciones entre ellos. El relato cae, la voz persevera. Katchadjian, suspende la lectura del relato para escuchar una voz. ¿Cómo desarmar una voz? ¿Cómo suspender su insistencia en comunicar, explicar, informar, sin hacerla desaparecer? ¿Cómo hacer para que suene una voz? Agamben señala que la profanación quiebra a través del juego la unidad del acto sagrado entre el mito que cuenta la historia – el relato- y el rito que la reproduce y la pone en escena. Lo lúdico, argumenta, es una de las formas posibles para la profanación: el juego es un uso no utilitario de objetos, actividades, discursos. Para Agamben, niños y filósofos nos pueden entregar esta nueva dimensión del uso, donde, me parece, habría que agregar a los poetas. Katchadjian usa a la escritura como un tocar que desencanta: ese “tocar profano”(iii) , desnaturaliza y desmitifica el orden del relato y el de la tradición para extraer los sonidos, los ritmos. Cito el comienzo:

a andar con los avestruces:

a andar declamando sueldos.

a ayudarles a los piones

A bailar un pericón

a bramar como una loba. (7)

y el final:

Yo tengo intención a veces,

yo tengo otros pareceres,

Yo tengo paciencia poca

Yo tenía un facón con S,

Yo tenía unas medias botas (53)

Katchadjian hace girar al lenguaje en el vacío, sobre sí mismo, sobre su alfabeto, para que suene lo que el lenguaje ofrece como medio sin fin: es decir, la voz. El lenguaje emancipado del relato, de su insistencia en comunicar e informar se nos ofrece bajo una nueva experiencia de la palabra y de la letra, en una textualidad articulada por la repetición de la primera letra de cada verso, que a veces se extiende hasta palabras o versos enteros y pone en escena una voz que insiste en los sonidos que cada letra tiene.

Vemos entonces una idea de repetición que des-hace y suspende, que a su vez opera hacia dentro del poema como inoperancia. Katchadjian trabaja con una repetición que desencaja la serie tal como el obrero que aparece en el Aleph de su Aleph engordado: el que deja pasar, en la línea de montaje, una cuchara deforme.

(i) Estas preguntas están presentes en otra obra de Katchadjian, una novela de más de doscientas páginas es reducida hasta ocupar unas ocho páginas. MUCHO TRABAJO (2011) “espanta” al lector por el tamaño de sus caracteres: la novela, a simple vista, no se puede leer, pero aún así Katchadjian escribe.

(ii)  En el psicoanálisis lacaniano el lenguaje funciona como causa inmanente que no puede dar cuenta de su origen –porque el origen del lenguaje es el lenguaje mismo-, y por eso es entendido como repetición: en el origen hay repetición.

(iii) 4 “Es suficiente que los que participan en el rito toquen estas carnes para que ellas se conviertan en profanas y puedan simplemente ser comidas. Hay un contagio profano, un tocar que desencanta y restituye al uso lo que lo sagrado había separado y petrificado” (98,99).

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Profanaciones, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007.

Aira, César. “La nueva escritura”. Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (Universidad Nacional de Rosario) 8 (2000): 165-170. —————— “El tiempo y el lugar de la literatura”. Otra parte 19 (2009): 1-5.

Deleuze, Gilles. Repetición y diferencia. Buenos Aires: Amorrortu, 2009. ——————— En medio de Spinoza. Buenos Aires: Cactus, 2008.

Lacan, Jaques. “Tyché y Automatón”. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 2010. 61-74.

Katchadjian, Pablo. El Martín Fierro Ordenado Alfabéticamente, Buenos Aires: IAP, 2007.

Piglia, Ricardo. “Notas sobre el Facundo”. Punto de vista III. 8 (1980): 15-18.


 

Victoria Cóccaro, Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, es becaria doctoral de CONICET, donde desarrolla una investigación sobre las poéticas de los cuerpos en literatura contemporánea de Argentina y Brasil a partir de las obras de Leandro Ávalos Blacha, Pablo Katchadjian, João Gilberto Noll y Nuno Ramos. Ha publicado artículos académicos, ensayos y poemarios.

Trabajo presentado en el IV Congreso Internacional de Cuestiones Críticas, 2015. Universidad Nacional de Rosario

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